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南北相济妙书如神汪永江

徐卫华

 

     我与汪永江先生相识,是在本世纪初。那是2002年,我还在台州市慈善总会工作。因浙江青年书法家协会要举办换届选举,期间要在台州展出会员的作品,正好与我的书画评论《雅韵集》结集出版发行结合在一起,也算为凑热闹的一个首发式吧,由此而结下了不解之缘。

    说不解,也就是前几年几乎经常搞一些书法展览的小活动,我们碰碰面,由此还认识了他们青年书法家协会中的不少名人。不过,近几年来碰面的机会少了些,因为我也忙于事务,他也专于书道,加上路途不便,他在杭州,也就很少联系。但由于我对书画之爱好,一看到什么地方有书展活动,就会想到这位老朋友,好像有点欠他什么似的,总想为他写点什么,尽管他也没有讲过;可能我也是一个莫名的书画爱好者,为他写的人也很多,我只是隔着门外看热闹,也是无所谓写不写,对他也没有什么大的作用。不过,人都是感情动物,交往是由心灵造就的,没有美好的心灵的人,不可能有美好的交往,更不可能成为让人尊敬的朋友和文化艺术家。而汪永江给我的日久弥新的感动,那就是在他敦厚的心地下所展示的真诚质地,在中国书法的江河里淘治出来的那种传统的文化品性,就是墨而不黑,经过兰亭的羽化,我们就可以望其高度而知那池的深浅,曲水流殇仅仅是一个历练的过程而已。在他认为自己没有个性时就是个性最彰显之时。

     在浙江,上有富春江,下有钱塘江,不富不走在全国前列,那才叫怪呐!一方水土养一方人,这里不出人才那才怪呐!从黑龙江到富春江,我总在想,他的经历好像王羲之,也来自于北方,而且他比王羲之更北,又处在与墨相似的黑龙江旁。但他成不了龙。他是书法大家,为何要成动物之龙呢?其实,中国人尚龙,在西方宗教中龙就是撒旦,张牙舞爪的,形象真如魔鬼,那是人编出来吓吓自己和别人的。但有江就有灵气,有水就有生命,白山黑水把他艺术的生命激活了。那白字就可代表为洁白的宣纸,那黑就可以象征成就艺术的书家之墨水;江南有竹,富春江山水有神奇的雅韵,让他在这里一落脚就是28年。这是他人生中最美好的28年。可以讲,他把自己一生中最美好的青春年华都奉献给了浙江的28年。19岁到浙江中国美术学院读书,专攻书法专业 ,陈振先生是他的班主任,他在1989年时以优秀成绩毕业,后来任教于浙大直到至今,成为资深的高等书法专业的教师。从1995年获全国奖开始,他的作品就在各种全国性展览评比中频频获奖,特别是在1996年《全国第一届行草书大展》中获妙品奖,1997年他在《全国第七届中青年书法篆刻家展览》中获一等奖。1999年,他又担任了西冷《第四届全国篆刻评展》初评评委,并参加编写西冷印社出版社的《大学书法》一书,也参加了《西冷印社社员作品展》。同时,他还出版了书法专著《心性流淌——书法教学讲座》(河北美术出版社),撰写了许多书法篆刻方面有影响的论文,在中国书法界也是名声四播了。他现为中国书法家协会篆书委员会委员、西冷印社社员,中国教育学会书法专业委员会理事、韩·中书法艺家协会中方理事长、浙江省书法家协会主席团成员、浙江省书法家协会创作委员会主任、浙江省青年书法家协会主席。他确实是为艺术而生的,在他的执著追求中,泼墨间染就了北方的粗犷,收放行走在江南隽永的阡陌中,游刃有余拓展自如,不仅清纯文秀、典雅灵动,而且入古而高古又不泥古,在深厚传统的沃土中扎根,就如兰亭的根基一样深邃。如果中国的兰亭是一棵书法的大树,那么,根深叶茂间,汪永江就是一根粗壮的枝杆。因为他对书法有独到的认识,就是植根于传统,又要高于传统,让粗壮的枝杆伸得更远更高。正如他自己在接受《青少年书法》记者专访时所说的:我想做一件没有个人迹象的作品,丢掉更多的个人符号,把它做得纯粹一点,看出看不出是我写的都没有关系,只希望它很地道,能传达出我对草书认识的深度。体现出来的更多的共性,或某种共性的代表。当我们看了这些文字后,我们能觉得他没有个性么?我们能赞同他的观点么?他的观点就是:我觉得一个人最终能取消一种性格也是很有意思的,变成一种很中性的人,很多文化都可以接纳,所以我很愿意接受各种文化的改造。其实,他是在打造另一种艺术个性,那就是海纳百川,有容乃大。他使我想起了陈丹青的《退步集》,其实,他的退步,实际上是社会的进步;因山东画报出版社曾出版了他的《多余的素材》,亦为这个时期的经典了。汪先生他在当下敢于说书法要去个性,没有胆魄和勇气是不敢说的,其意义是相同的。其实,汪先生如引之为,就是 一种艺术之忘我,这种精神境界,才是无极的追求,也是从有为到无为的过程,即使这个过程,有时对某些人来讲是痛苦的,但对艺术负责的人,就会脱变和裂变出来,从而成就大家之风格。在西方宗教中,那就是忘掉老我,才能变得纯粹圣洁。我以为,艺术也一样,有禅无禅不重要,重要的是艺术的品性,而不是穿着禅衣搞怪。继承和发展,这是艺术之房屋的话题。没有继承,何来发展?但当某一艺术达到顶峰时且为经典了,那就不可能突破之,否则就不叫经典!我们只有继承了。另则蹊径又另当别论,不属于继承的问题。这使我想起了沙孟海大师在《沙孟海论艺》中说的话:有人说,全部书法史都是厚古薄今甚至是古非今,我认为并不如此。古代有古代的优点,后世有后世的优点。(P101)他在书中对一些人的观点进行了否定,而且也引证据典加以批判,例举了王羲之、颜真卿、邓石如等,都是在承接传统中发展起来的,希望后学者不要忘记。我想,汪先生必然会记着沙孟海先生的教导,也正是循着这一思想和观点,汪先生的行动,才有指南,才敢于书法界作破冰的之旅。

     在书法这个领域,任何人都不可能不在继承的基础上去发展在开拓的。其实,我们能守住老祖宗的艺术,也就不错了。有不少名人,觉得自己了不起,真正把他们的书法等与古人或过去的大师级人物相比,就差得很远了。我想,他们是不敢如此相比的。因为不比不知道,一比吓一跳。因为他们没有下功夫写字画画啊!我们应当清楚,如今有太多的多余的素材在泛滥,那是人为燥动所至。不仅鱼龙混杂,而且沉滓泛起,污染了整个书坛。在中国书法史上,我们如果动真格地把那些不为个人符号的书法大刀阔斧地砍去,那这棵树的主杆上,恐怕只剩下王羲之等十几个人了。那些被砍掉的都是多余的素材,都是依附于主杆拼命嫁接上去的东西,用养殖的行话来讲,都不是野生的。它们的不纯粹,就是中国书法的真正退步也。陈丹青的退步,时人有许多可叹之处,也折射了当今艺术界的一些弊病。不懂英语或者没有达到考试标准的人,就进不了那高等学府,即使有十二分的艺术天赋,也没有用!或者没有文凭的人,即使你有震天动地的事迹,即使你有业内大多数人认可的成就,你也休想评到什么教授之类的职称,不是么?我国乃至世界最著名的水稻科学家袁隆平院士,曾经两次申报中科院院士时,都没有批准,理由是袁隆平先生是中专毕业。而中国成立了工程院后,他是第一批院士。后来中科院又二次主动找袁隆平谈,动员他加入中科院,袁隆平也很简单直率,回答他们说,自己是个中专生。就如汪永江先生一样,可能是他英语不能考试过关,也无法去考那个外语,他的学历也只有大学本科,他好象永远都不能成为浙大的教授,只能是讲师。他也很简单,不去投机专营弄什么。有时艺术家和科学家的品性是一样的。我认为,艺术和科学是人类永恒的追求,是可以超越任何时代的。功名算什么?不是有三十功名尘与土么?杭州人是不应该忘记岳飞的《满江红》诗词的!现在,可以讲,在教授这个层面上,也是滥竽充数者多,真的是阿狗阿猫都为教授,一些专业的真才实学的人到不为教授。这些人不想一想,黄宾虹、潘天寿、张大千他们又是什么毕业的?又怎么评上教授的?如今这样评,这不是很滑稽的事么?当然,汪永江先生从来没有讲过,也没有抱怨过,他都是默默地为艺术而努力着,从来没有为这些事所烦恼。不过,我很欣赏陈丹青的话:文化的、哲学的、伦理的、生活方式的那个中国,没有了。要有勇气承认今天的现实,我不愿骗自己。(《退步集》P280)他非常真实和率真,因为对一个艺术家来讲,任何掩饰和虚伪的骄狂都是对艺术的犯罪和亵渎。在这一点上,我认为汪永江先生是一致的。他对书法的深度认识,就是视书法为有生命的,是有历史之高度的生命之艺术。在我们没有继承好共性的时候,却在那里大肆张扬自己的个性,那岂不是在纸糊的墙上盖楼房么?!在我们误把书法的风格变为个性时,那中国的书法离我们就越来越远了,中国在这多元的时代中都出不了大师,这是与中国历史进程相违背的!在中国历史上,凡是越是多元碰撞的时代,其产生的大师就越多,其艺术成就和理论创新就越丰富越有成就!如今,众多大师逝去后,书坛必会出现乱象,这是艺术之可悲!书法怎么与行为艺术混为一谈呢?我们不能说有动作都是行为艺术,而所有动作不一定是行为,但所有行为必然是有动作的。这与行为艺术也不能完全划等号。要使自己的行为艺术的,必然是经得起文化推敲的,必然是高雅的,绝不是粗俗的淫乱的,或者是自以为是的。我们也不要把个人的行为硬塞入公共社会的艺术的领域中来,有些人更不能利用自己的拥有的文化权力和艺术平台而作秀其中,却要社会文化去埋单,误导公众误人子弟。特别是有些人在捉弄行为艺术,实际上,他们只有行为,甚至只有是恶劣行为而没有了书法艺术。所有艺术,如果不讲道德或者不讲儒雅不讲德艺,那就不是真正的艺术,那就只有术了,我们找不到德艺双的艺术大家,可能道理就在这里!我认为,汪永江先生能坚守这一方净土,不跟风,不搞怪,不践买自己,并且以独到的视觉去深刻认识书法艺术,这在当今的书法家中,也是为数不多的了。因此,当许多人走近汪永江先生时,为什么会喜欢他的道理就不言自明了。

    当然,艺术家有自己的个性,这并不矛盾,但个性必须服从艺术,不是让艺术来服从个性。汪永江先生认为:风格个人化容易变成自我中心化,没有约束,没有指向,完全是以个性为借口。为了杜绝个人符号的泛滥和唯个性是从的想法,一定要牺牲掉我个人的东西。我觉得古人强调的书法风格种类并不多,它要求的是风格,指的是品格、格调和它的意境。失掉了经典的、某种法度的那种作品驱使我反省,我现在就是为了取消风格与个性。”他如此直白,真的是快人快语。他敢于坦言,可能会遭来很多人的反对,甚至是攻击。我想,表面上没有,背地里也不会没有,可能还有不少人。不管这些,对艺术负责,就是对社会负责,就是对文化历史负责,就是对人类文明史负责。如此,忘我者一定是高尚的。纵观历史上的书法大家,他们的书法都没有什么以个性著称的,而是以种类风格特征流传于世并为后人崇敬为经典的。

    汪先生的反思,我认为是非常正确的。他虽然个子不高,不象北方的汉子那般高大伟岸,也没有南方男人的雅俊。在他朴素的传统的着装上,我们可以看到他的慈善平淡。他宁静时透出的微笑,给人以亲和力。他的脸相,我倒看出了有几分蒙古人的形态,特别是那眼神,非常有穿透力,如草原上的鹰般敏锐,造就了他的眼界和艺术的心态,一个普通中国人的高尚艺术情操,只有你在与他交谈时,听他时缓时快的语调,看他时疾时舒的运笔,特别是临黄庭坚的《诸上座帖》时,就是潜心书写而力得古人笔意,使自己之书笔法更妙,难道不是吗?在书法艺术上,他是孜孜不倦地追求不息的。他在临陆机的《平复帖》时,更是尚筋书而练笔力,使之为最强劲者,他认为:落笔之际手不软,心不急,做到位再走笔。而且发笔须肯定,作用力越大,反作用力越大,点画就是在作用力与反作用力之间被塑造出来的。这里还透出了他的辩证书法的思想。他在临苏东坡《黄州寒食帖》时,讲究苏东坡当时处境艰难时的心态,将其不屈不饶的品格所激发出来的激烈情怀溶入笔端的精神体现了出来,这是造就了无法超越的旷世杰作的经典书贴。人书写时的状态非常重要,无论是那一位书法家,都不能脱离这一意境。他在《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》等五体书综合训练使时指出:《石门颂》起笔用快速的藏锋,收笔是力到甚至是加力的,起笔与收笔处的墨更实,整根线的立体感更强;《张迁碑》是内的线条,两头宽中间窄,不应是外拓型的;《礼器碑》不是绝对机械型的方,也可以理解为内方外皆方,其转折处多换笔搭接,为方笔,但其外形内外角皆略圆,所谓内方外`圆。他的教学方法非常灵活。而且幅射面很广,就象戏路很宽一样,他的书路更宽。我认为他不是一名教书匠,而是一名真正的教授艺术的书法大家。这在建国初期的许多书画大家中,我们才能够再见到,在现在恐怕很少了。有很多教授,自己年纪青青的,没有读多少书,就到处讲学,而且都没有书法课这样可以具体到每幅字的每一根线条上。本来教授艺术的人,就应当为大家大师一样的人。在解放初期,中国的不少教授和出版社的编辑大都是从非常有名的大师或者教授这一鼎级的人物中选拔出来去任教或当编辑的,这样才能真正带出弟子来,后继才有人。在古代,孔子也为教书匠,才有贤人七十二弟子三千。现在倒好,稍为出一本书就为什么名牌大学教授,就不教书,一学期就教那么几节课,大多数不知在那里搞什么名堂去了?纳税人化了那么多钱在他们身上怎么对得住?如果把学生交给那些自己也如学生一般的人在那里任教,那么,这样的大学能培养出什么人才来呢?而那些编辑自己都不懂,大多是学校毕业后就考进来的人,怎么为别人改文章?怎么发现得了可以获得诺贝尔奖的作家?书法界也一样。有多少人是奔着艺术而来的?恐怕大多奔着钱而去的!从这样的动机出发去学艺术的人,怎么成得了大家?这样的人毕业以后留校任教,能教出大家来么?另外,有许多人,讲的十分抽象,而且泛泛而论,根本与人无益。当我们面对实例实物时,我们还能不言其中而言及其他么?这根线条,那个地方太滞了,那个地方又涨在那里?是筋太多了,光有骨没有肉了,还是笔弱笔虚笔怯笔鼓等毛病?是看上去流畅但又过于圆润,还是线条挺拔却过于细瘦?凡此种种,没有几下子,没有十分深的功底,你是无法去教授别人的。写字不光要有风格,还要生动,功底必当扎实,否则,只能是滥竽充数,只能是误入子弟。汪先生能在传统中吸取营养,在传承中写出自己的风格来。那就是要写出有品格、品质、格调和意境的书法来。这就是他对古人风格的最好的诠释。我们还有不少人,为何一没有了书协美协的什么职务后,他的字画就一落千丈了?因为功夫在字画上,而不是在字画外。有历史承重感的人,他的字画必然是有历史的。别看有些人现在很红火,一旦没有职位就会凋冷,必然被历史所淘汰。就艺术史来讲,必然是美好的,也是残酷的不讲情面和地位的。历史上有那么多的皇帝,如果他的字画没有艺术,一样被扫进历史的垃圾堆中,文化艺术不是以权势所能真正左右的,它不是某个社会形态所专有的,也是所有社会形态都无法将其消灭毁灭的!秦始皇毁过,焚书坑儒,结果越坑越多!而被骂的却是秦始皇!野火烧不尽,春风吹又生。我想汪永江先生的功夫一定在字上,一定如书法而付出自己的今生之努力,无论别人怎么看怎么说,他都义无反顾了。他的书法必然如富春江一样恒久绵延,在这块南宋偏安的江南的沃土上,因为有了富春江、钱塘江而充满了灵气,也因为有了白山黑水所孕育的质地而更加有骨气。江南,让他的翅膀的毛羽更加丰满了,历史成就了他,必然是一只独有的西湖之鹤。

    与汪先生见面,他的谦逊仁和令人难以忘怀。不仅没有什么架子。而且还有问必答,谦以待人,文质彬彬中散发出艺术之馥香,给人以智慧的享受。不像有些人,字没有写好,架子倒不少,没有成名前是一付嘴脸,成名后又是另一付嘴脸。要他的字如要他的命一样。有些艺术家还默认着承受家人的控制,为什么?一句话,都是为了那个孔方兄!其实,到了这个份上,此类人的字也就没有真正的历史生命了!不过,也没有什么,大概这就是他们的艺术个性吧!他们的个性有没有厚颜无耻?我不敢论断!因为,在他们的背后,肯定会有很多人在骂他们!人可以不要他的字,但也要人的尊严。尊严比钱更重要,人品比书法更重要。书画有价,仁心无价!书法美人品不美,又有何意义呢?历史上那些汉奸卖国者的字,又能有多少人喜欢呢?爱屋及乌,这个成语告诉我们的道理是深刻的。殊不知,那个史上有俗号的蒲华,穷困潦倒时,他的字画可能一文不值,连卖小摊的不与他换。但如今为何有如此高的价格,除了人为抬的一部分因素外,那就是艺术含量了!这就是有生命的艺术不是因地位权势所决定的左右的事。为艺术而忘我的人,是永远值得人尊敬和记住的,也不为历史所淘汰!当然,有少数人为了钱而昧着良心,不讲原则公道,又是另一回事了。我以为喜欢艺术与喜欢钱要分开。有些人喜欢艺术,别人送他的书画,他就珍藏,或者研究,书画家也就乐意地为他写为他画,但有些人纯粹是看他的字画有价值,可以卖钱,表面上奔着艺术而来,心里骨子里却是盯着那个价格,那些书画家怎么会送他字画呢?我与天南海北的一些书画家有交往有联络,他们也都乐意送我一些字画。包括汪先生也送过我字画,而且我向他也要过。至今为止,我大多数也都送人了,从来没有卖过一幅画一张字;要是有流出去卖了,那一定是别人卖的,与我毫无关系。文化人的品德,就应当是这样。什么是文人风骨?这就是文人风骨。文人不能与铜臭挂上钩。不象有个别人,送我的字写错了,也不重写和纠正,就是讲这几次,当面答应得好,但过后就忘了。我不知他是惜墨如金,还是我的无名无地位所致?或许有更深层次的问题?这样的人,如果真是为了他的价钱而不肯再写的人,是被我所看轻的人。我们崇敬艺术,但不艺术。艺术推动社会进步,但也不完全都如此。艺术不首先是人类生命的必需品,当人为了生存进,艺术可能一文不值!人类没有艺术生活的日子太多了,没有那些字画古董难道人就不能活了?我不是轻视艺术而是要让那些所谓的艺术家头脑要清醒,不要以为自己是艺术家了,就可以傲视一切而无视平民生活,艺术本身就来自于最初的生活。当然,我们有很多人的生活都与艺术息息相关,他们在享受艺术生活的贡献之美之科学时,或许没有感觉到这是艺术所带来的恩典。我们要一分为二看待艺术。在那些书画等价值飞天时,如此文化乱象所产生的效应是负面的,不是正面的。那就是这其后钱如草纸一样没有用了!一张书画,无论何年代的,化那么多的钱去购买,值得?到底要干什么?到底有什么用?在我们关注民生时,又有多少不义之财?又有多少人为了钱而亵渎了艺术品质?现在的书画艺术家,又有几人有很深的国学艺术造诣的?在他们的无行中,我们看到了可耻和无聊!汪先生对我之理解,我也是非常感谢的。有一次,我向他要几幅字,他只给我写了一二幅,不好意思又从自己过去参展过的拿出几幅给我。因为他的字已经有人打包着为他经营,我也没有搞懂什么意思,反正他不能违约。为我写上一二幅,当时也是过春节时的例外。可见他的诚信和守约。这样的书法家,就是大家。因为他为我多写几张,为他经营者也不可能知道。但做人不能别人不知道就可以毁约。这件事,令我非常感动。同时,更令我欣喜的是他还送我二幅临摹黄公望的富春江山水图。当然,他临幕得简约了些,但很有白描的味道,黑白间透出的笔力,其线条远远胜过作画的人,意趣盎然,古朴中蕴含着清新之意。古人用三远并用的构图法,使峰峦坡岗层次分明,沙渚林木错落有致,并且变化无穷,没有呆滞重复之感,黄公望的笔法出自董源和巨然,又有自己独到的创意,使其平中见奇,特别是山石用的是披麻干笔皴擦,极力不用渲染,画树林时都用横点,使笔墨纷披,形成了自己的画法。这位元代四大家之一的画家是被推崇为首位的,另外三位是王蒙、吴钲和倪瓒。这幅名画,现一部分藏于台北故宫博物院,一半藏于浙江省博物馆,都可为镇馆之宝。没有想到,汪永江先生对国画也有很深的钻研,并且画得那么有韵味,不讲功到,也为神到了。我认为,他可能把画当作书法的线条点撇等来运作了,那用写字的笔力去画画,其功力必然盖过画家。好在古人画家,大都是以书写起家的,他们从小就是用毛笔写字,就此去画画也就有力了,那线条必然是熟而又不带俗味。我们现代的画家,为何不能出大师,就是都不是从写字入画的。有些人只是画好了后,才感到自己字太差去练一下,也仅仅为好看而已。他送我这幅画,比他的字要珍贵多了。当然,我将一幅画送人了,自己非常喜爱也就留了一幅。他的字,我也大多送人了。另外,中国的书法,也应当是心灵的艺术,是艺术家用心去书写出来的。当然,黄宾虹大师说过:人类之心思,数千年来犹如一摆钟,动摇于抽象具体之中。那就是他所说的用虚实去观照艺术的好差,可以得出是属于能品妙品或者是神品的结论来。(《黄宾虹论艺》P10—11)汪先生的书法,就是在虚实的相济相溶相辅中揭示心灵的神韵,展示其艺术魅力的永恒性。凡是属于神品的书法,都应当是人品加书品的!否则,就是不准确的。在这里,从他的书品中,我们可以窥见他的人品。他说话,从来没有什么名家的霸气,与任何人讲都是细声细语的,但口齿清楚,思维敏捷,和谐中使人感受到一种艺术家的温暖。他的所有特征,好像都写在了那张脸上,而风格就是那下巴上面并不浓烈和茂密的胡子,但却是淡雅得当充满了艺术的感染力!在他集中思考时,那又眼睛非常锐利,一旦出口,就充满了思想充满了艺术。这在一些自封或被人抬封上去的人那里,我是看不到这一特征的。他们有的是官气而不是文气。他们不是教授,而是教人为寿的教授!用我们的土话,就是好人也被他们教坏了,教得没有灵气了,成了木头般的寿头!中国艺术,如果有希望,那就要彻底摆脱那种有级别的官气,不是少些官气的问题,或许还能出一些大家。特别是那些命投机钻营挤进官门或依附于官门的所谓艺术家,一定不会被历史所认可的,起码不是如此物有所值的!他们是历史的可怜虫!那些靠行政养出来的人,永远也成不了真正的艺术家,更不可能成为艺术大师。即使有些人在刻意的抬举和抄作下出了名,但艺术水准却是日落西山!因为有名了,就有钱了,一天到晚不是在为艺术忙乎,而是在为应酬赚钱忙乎!我们讲拳不离手,曲不离口,书法也一样,要天天练写,才不会荒于嬉。我们真正的艺术家,不仅有艺术而且更要有艺术精神,光有艺术,没有艺术精神,也一样是没有用的,更成不了大家。我们真正的艺术大师,就要像汪永江先生这样的人。尽管他不是教授,或许他教出来的不少人都成了教授,与他同时大学毕业的人也都为教授了,他却依然是讲师,在教授廉价而论吨可称的时代中,这又有什么可惜的呢?我想,他如此为艺术从教下去,或者他不教时,就是大师了。

    与汪先生交往,交的就是友谊和艺术。都讲三句话不离本行,与他讲书道,他就有说不完的话题。我们只有聆听和思考。特别是我这个书法爱好者,尤其需要学习。他首先使我想到的是白蕉的妙论,也是最实的实论,那就是学书法必须注重三个字:第一个是字,就是艺是静中事,不静无艺。第二个是字。研究一种学问,就是要有兴趣。一时之兴靠不住,容易完。要有知难而进的精神。第三个是字。就是锲而不舍,不能见异思迁,不可曝寒。锲而不舍,无往而不利也。(见《白蕉论艺》P17-18)这个利,不是钱财,而是有利于艺术,是可以得成就,也是成功的标志。在这三点上,汪先生都是入谱的,而且发扬光大更加业精于勤。大凡为大师者,必起之于艺术始未,才能达到恒久之高端,这就是汪先生给我的印象。对于他的书法,我是非常有想法的。不是因为喜欢一个人,而爱他的所有,特别是艺术。对艺术真正热爱的人,就是要看其作品的品质,不是看他的名牌,不是看他的数量,不是看他的宣传攻势。艺术是来不得半点虚伪的,它是公共的历史的文化财富,到达一定程度后,即升华到一定的艺术之高度后,就不是某个人的了,也正因如此,才显出它的价值,有些甚至是无价之价值。它应当属于一个民族,一个国家,甚至是世界的财富。因此,艺术家要对艺术负责,这就是其价值的最大体现。不是从心性流淌出来的艺术,那必然是没有历史价值的产品;当艺术品变成产品时,那艺术也就不为艺术了。我过去翻读过汪永江先生的专著,就是河北美术出版社20027月出版的书法教学讲座——《心性流淌》。在这本书中,汪先生从字帖的教学观开始,一直到书法的技法、临摹、创作,以及书学工具材料的运用,特别是书法的章法、结构、用笔等的建构及解构,并涉及到书写能力与鉴赏能力的提升,技法逻辑和形式构成的意识的产生与升华,在创作中的临摹、技法、形式、状态、修养、风格和观念等等,都非常有创意,而且娓娓道来,真的如那山涧的多条小溪浅唱着流入富春江又贯入钱塘江而一路浩荡奔向东海。他的草书,妙就妙在他非常重视法度,特别是在心灵的自由流淌中,将法度贯穿其中,没有胸有成竹的艺术状态,那是不可能达到这一神性具备之默契的。我们可以从他的每一幅字的书写中可以看到他的最佳的艺术成就。他写书法,不是由着自己的情性,因为那是要面对公众面对社会面对历史的,他把这一观点归纳为约定,就如一种契约。不受艺术牵制的书法家,不为艺术之书法家;被艺术所羁绊的书法家,也不是为艺术之书法家!汪先生认为:这种牵制就是一个技术合理合法的约定。这个约定我不能彻底自由,约定是具有公共性质的,是历代书法人的广泛认同之后自觉形成的,是作者(主体)与观众(客体)之间,通过作品(媒介)交流的共同语言规范。”“在我看来,书法创作的自由发挥是建立在技术上高度熟练之后的,悠久的书法传统所形成的丰富的技巧形态提供了同样的表现形态,两者是一一对应的,纯熟而丰富的技巧表现能力保障了更高程度自由发挥的可能。他既受制于艺术,又不囿于艺术之制约。这里的文化语境是由心灵所流淌出来并产生共鸣的。他对一幅字中的所有字都进行了认真的运作的,力求不出现败笔,只有对每一个字,每个字中的每一笔每一点,甚至每一行都认真推敲将其写好了,才能算为一幅好字,否则,依然不为一幅好的书法作品。熟能生巧,这个熟是对所有书法技巧风格都是闭着眼睛也能摹其精髓的熟,不是把东西烧烧熟的熟,不是那中庸世俗之熟。而这个巧,也不是轻巧的巧,更不是投机取投的巧,而是建立在深刻功夫的巧。真是台上一分钟,台下十年功。艺术不仅仅是感性的事,而更多的是体现理性上。其从抽象到具象的过程,就是艺术羽化的过程,而不是机械生产的过程。他的草书,不仅有怀素的独步之性,更有张旭的如烟之品味。洒笔间,星雨悠韵,一泻尽性,机序有度,其间略有些剑气盈盈,不仅仅是入木三分的问题,这可能得益于他的篆刻。不仅在方寸间拿捏的问题,更重要的是小中见大。这印章犹如艺术的心脏一样,可以容纳得下整个人的世界,人的核心不仅仅是大脑。心比天大,就是这个道理。他是教别人书法的讲师,没有功夫能力,又怎么教育人。我认为,现在的艺术界可能也存在着第三世界的问题,或者讲是第三极的问题,一些遵守传统的草根艺术家在苦撑,用艺术来对抗所谓的学院派。我把功成名就的称为第一世界,把决定后来者成就的人并使其出道的群体称为第二世界,他们必须依附于第一世界,而草根为第三世界。第一与第二是殊途同归的,实又为一极,但因为第一极的高昂又不能为伍,他们只能心不服地远望之;另一极就是民间的草根们。这使我想起了美国作家斯蒂芬·克莱斯勒在《结构冲突》中说的话:南北关系的前景如何?至少在经济取得发展情况下是有希望的。这就是美国人和大部分其他北方国家对南北关系的基本看法。在此观点下,传统自由主义、人类基本需要论和相互依存论的信徒们中间存在着激烈的争论。(P1。不过,我们人类,自从有阶级产生以来,就必然存在着由结构性矛盾所带来的各种各样的冲突,突破一种结构的封锁囚禁,又被另一种结构所包围封杀。中国把世界划分为三个,原则上是非常英明的。先进社会未必会产生先进的文化艺术,落后社会未必不会产生先进的经典文化艺术,文化的精神和灵魂不在西方,而在东方,尤其在中国。不仅种类多,而品质更好。因此,争论也就未必会少,传统与现代的矛盾是随时序的转换而不断存在下去,创新在有限中走向无限。不过,这种美国式的南北关系之争论必然无休无止。就如艺术领域也一样,自由与规则,结构与解构永远不可调和。当然,有时候艺术之突破,可能就会冲破某种规则,或者讲创出了某种形式或体例,成为某种范例。这就要有破体的精神。唐颜真卿的《斐将军传》,清郑板桥的六分半书体,还有舒同的七分半等,在某种意义上都为破体。包括各个时期所产生的不同形式和风格的书体,都或多或少地存在着破体上的意义。但我认为,破体,不是破坏某种体,而是突破或创新,都是在原有基础上的升华和改变,但我们可以看到其根依然在传统依然会落在某些体上,不是无体之体!他在篆刻上的造诣,也是有很大成就的。不要看有些篆刻家名气很大,但好像都没有汪永江字写得好,且各种字形都能娴熟把握又有深厚理论修养的,我看其他篆刻家也没有。有许多人都在那里吃老本,功成名就了,就只顾利益而淡出艺术了。字写不好,且又没有深刻研究的人,那一定是刻不好字的。刻字艺术是一门综合艺术,笔力在先,刀功在后。将刀作笔而以刻为写者,那就是神品之艺术家了!因此,既要熟知五体书,又要精于刀法。一枚好的印章,没有好的边款,不算印章,只能是图章私章。同时,刻篆者,不入魏碑,就难以成家。冲刀和切刀运用自如的人,且又能起、收、行驾轻就熟者,妙者为神时,才算为上乘者。刻时,该顿就顿,该挫就挫,该轻就轻,该重就重,露锋与收锋或藏锋恰到好处,粗细的变化自然适度,入刀的力度和角度都能蕴含着作者的思想意趣,不仅字形要有变化,而且布局也要有变化,字体更要有变化,重在情趣各异,避免雷同呆滞。汪永江先生刻的印章,有邓石如的谙古法之笔势刀力,笔笔出隶,神态又彰显出魏碑的畅博浑宏老硬,其间凝聚着石鼓的风韵、彝器的款识的灵变,追秦汉而不固步自封,守明清而不落其俗。吴昌硕大师是以金石入印、入书而再入画的,其印名扬艺史。我们可以在他的《石交录》和《削觚庐印存》中看出他在刻印上的艺术成就。无奈西冷印社至今时一代不如一代,只能拉一局外之老朽者来充其社长也!这里是否冷落了印之根呢?以刻印闻名于世的西冷,确实为西湖之冷了么?那时以冷为美,不是今日以冷为美,我们在读音上不要把其本质弄错了!吴先生地下有知岂非要耻笑于我们?!百年印社,为何到了今天却在如此广大的中国内地竟选不出一名社长来?岂非笑话?就我斗胆而论,就专业刻印等来讲,选余正先生和汪永江先生也要比选现在这位长者要好!说实话,目前的韩天衡先生与石开先生是最有资格选任的,但为何没有选上呢?两人相比较,从刻印上讲,各有千秋,但从综合文化艺术上来讲,那还是韩天衡先生优秀。我认为应该首推韩天衡先生。而文艺或艺术领域,为何没有人为此争鸣呢?而大多数人为何沉默不言呢?文人骨气那里去了?是否都是在为自己算计着?是否孔方兄在起作用?而韩天衡先生等人的沉默是否显示出其淡漠其中?或者反正自己已经功成名就了,选不选上也没有什么关系?当然,从海派艺术家们来讲,现在人们最敬仰的人是程十发先生。他曾是上海画院院长。在过去没有钱为画院人员建公房时,那时只有他的画才允许卖,他就用画卖了二十五万元无私为属下人员建房,这在今人的艺术家中还有么?我们有多少人是否感到汗颜不已呢?虽然早已仙逝的程十发先生的画可能达不到大师的级别,但现在在上海乃至全国不少的书画名家都认为他是大师,因此,他的作品的价格不跌而处高位,就是他有品德品行,就是德艺双馨。就西冷印社来讲,吴昌硕先生的篆刻是学汉印,得力于浙派的吴让之,印文多为草篆和草隶之意态,潇洒中畅爽,率意间秀韵生动,使浙派之风格更加独到。吴大师讲自己是“布衣,没有功名,以前头上用冠顶是姑且从俗。我想,汪永江先生也没有什么功名,所以,他也一身特有的中国传统的布衣。他依然不为教授,仅为几十年的讲师,在当今以谋取教授职称职别为核心的浮燥之学术的时代中,他就与布衣差不多。一身布衣的素养远远要高于那些披着裘衣的先生的职称和级别,真正的艺术是不以职称级别来界定的。缶庐如是,怀石鼓而无师承,猎秦碑而苦铁道。其心得就是重严而不滞,虚宕而不弱,其篆刻的根依然在书,那就是书之所贵贵存我,若风遇萧鱼脱筌(《缶庐别存》),如此超凡脱俗,其运逸勃肆的境界是后无来者的。他是耕于石田,种于书道,咏于诗画。这在汪永江先生的篆刻作品中,我们都能觅见其钟情所镂刻的线条,他在艺术篆刻上的可塑性是可以写一本大书的。篆刻是既可以观文意而用刀,也可以以字句的多少,或者这一组字的搭配进行解构重组。他提倡逆向思维,因字生印,贴近自然,使线条的组合,空间的布局,更加合理。当然主题必须确立,力避僵化呆滞,率性间去刻意的雕镂,即使补救也恰到好处。思维的开放性并不等于是没有中心,临摹演泽所散发出来的多元性,本身就是功到自然成的产物,没有传统的深厚之修养,那是不可能刻出传世之印来的。这使我又重回到了西方的传统与经典中,在《灵知主义与现代性》(刘小枫选编,张新樟等译)中,正如约纳斯在《灵知主义、存在主义、虚无主义》一文中所讲的那样:只有永恒而不是时间,才可以有当下,并在流动的时间中给当下一个它自己的位置;正是永恒的丧失导致了真正的当下的丧失。这样一种永恒的丧失乃是理念与理想世界的丧失。P55)当我们看到汪先生的作品时,就会明白艺术的永恒是可以超越当下的,只有超越了当下,那艺术才会永恒。我想,只有时间或许可以证明那永恒才是艺术的。因此,篆刻,必须有滴水穿石的精神境界。这是否应为西冷印社社员的座右铭?!否则,就会愧对吴大师了。从汪先生的冶印中,使我又起想了冶印大师赵之谦。他是17岁(道光25年即1845年)时就开始学印,而且一生都献给了中国的印石之艺。中国的金石之繁荣,离不开赵之谦的贡献。他拜山阴沈霞西布衣复璨为第一位冶印导师,大体上他是入汉印之工稳而用短刀碎切之刀法名世的,这也是浙派篆刻的典型风格。他能用笔又不为笔用,能用刀又不为刀用,这就是大师之艺术风范!他习秦汉诸石刻,又以隶楷为基,携篆与八分之精技,通作字之法于篆刻中,使刀如笔,视石如纸,遍习秦篆汉碑额,以及武梁射阳诸款识、秦汉章玺、古今名印,都为师承之经典。他一生对金石艺术的贡献,恐怕最重要的要数《补寰宇访碑录》了。这是他化了前后将近20年的时间积聚编集而成的。可谓石金拓片搜集编辑之集大成者。就是这样一位大师,他也是酒阑茶罢,化南研北,左顾右盼,口讲指画。善气迎人,御众以览。随方属员,平平淡淡。(《勇卢闲诘》)文人的清高不张扬的气质,特别是艺德之修养已跃然于诗书画印中了。而汪永江先生对人对艺术就是如此,他也是19岁来浙江的呀,从年龄上比赵之谦大二岁入艺术之领域。在金石方面,真正的篆刻家,既要讲金石气,又要讲金石味,只有艺术上的气味相投,才能出好印,气与味是不能割离的,既要相互呼应,又要彼此蕴含。思维的跳跃,在刀中生就,跃然于石上,那才是精妙的神品艺术之印石。为大师者,就必当有如此艺术之散发。艺术之美的极品之境界应当是有生命的血脉之流动感的,心性流淌才不会缺乏生机和灵性。这是汪永江先生所追求的目标并达到的境界。潘天寿大师在《潘天寿论艺》一书中讲到:尽量追求动的精神气势。P32)特别是在画面的构图安排、形象的动态,线条的组织运用、用墨用色的配置变化上,都要均极,注意气的承接连贯,势的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,使之达到中国艺术的特有之生动性。所谓“目所绸缪,身所盘恒”,如是也。这与汪永江先生的刀下有功和书法的气韵生动的情势是一致的,否则就没有了书法的艺术魅惑力了。我记得宗白华先生在《美学散步》中说过:文学追赶艺术描绘身体美的另一条路,就是这样:它把转化做魅惑力。魅惑力就是美在流动之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到,事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力会变成了做鬼脸。但是在文学里魅惑力是魅惑力,它是流动的美,它来来去去,我们盼望能再度看到它。我在这里要批评宗先生的偏面之说,那就是画家所要追求的与文学家诗人所要追求的魅惑力是一致的。真正对艺术负责的有良心的书画家的作品一定不是做鬼脸的,而宗先生如果把所有经典的书画都看成了做鬼脸,那是他没有真正在与美学散步,只能是他还不是完全的美学家而已。万事如果弄过了,那就是如老子讲的:“五色令人目盲”了!要有“澄怀”之心,才能“观道”之境界!我只为宗先生所推崇的那美的流动叫好,因为其是艺术的,只有真正是艺术的作品,才是有生命的,才能自然地流动,特别是能在静止中窥见其自然之流动。是的,我看汪永江先生的作品,无论是书法还是金石,都是生动的,都是流动之美的,真魅惑力是可以穿透历史之坚硬的墙垣的,他已把艺术美转化为精神美,其视角之冲击力是非凡的,其魅惑力是可以让人沉醉且又可以历史为经典的,在这个意义上,而有些人,可能就如宗白华先生讲的那样,不仅没有诗意,只有线条,而且还显得多余,只能是在那里做他的鬼脸,不信,我们可以透过其本质去看看他们的内心世界,有没有如艺术般圣洁干净。正因为如此,我才放心不下,才常常举笔写作,或者在看到艺术展览时,才会记起有这么一件事,怎么样都要为汪先生写点什么,即使写不好,或者别人看了后不服气,而受到贬损,甚至攻击,也没有关系。因为我的感受认识就是如此。

   总之,艺术本身就是可以超越空间和时间的,其公共性才是有价值的,才是有流布之生命的。谁忘记了这一点,谁就不可能被历史所铭记,谁也就成不了艺术大师。无论如何,即使我蹩足的论说不为人们所赞同,不过,现在要达到神书的人是没有的了,就是古代称为神书者,也是没有的,有也是凤毛麟角,如张旭等人。说神书手者,都是夸大和形容,只能为妙书者,人是不可能达到神书的。妙书如神者才为最让人崇尚。我以为汪先生的书法妙就妙在有神上,就是他是综合艺术的具体反映。因为汪先生的艺术作品都是多元散发的,其理论修养也是有独立之鹤见的。与这个时代同步的同行者,在历史的比照中,那些人在作秀,那些人甘于寂寞守于艺道,应当是一目了然的事,今人不说,并不等于后人就不会说!这就是在其他人不敢说时,我就率真地说了这么几句与艺术有关或相关或无关的东西,期望不要产生歧义,也不要把问题归到某个人身上,这些问题与汪先生无关。我写了这么多,也是一种文化责任,讲一些真话,不打哈哈,赞美是为了更美好,批评也一样。不为专业者,学识必肤浅,自知如此,就当请有识者批评指正,但不争论,仅一家之言,何能与众家之争呢?也争不过诸如此类的众家!望大众大家们见谅,对事不对人,一切释然而过,只祝福汪先生的书法艺术更加在神妙中焕然于世。

 

 

速写于2013210日下午1348

11日中午1时至下午315

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